Pojetí filmu u Merleau-Pontyho
Merleau-Ponty osvětluje film z pozic vydobytých ve 40. letech. Nedlouhý příspěvek problematizující „sedmé umění“ byl přednesen ku příležitosti konference na Institut des hautes études cinématographiques pod názvem Film a nová psychologie. Stalo se tak v roce 1945, ve kterém bylo publikováno zásadní dílo Fenomenologie vnímání a esej Cézannovo pochybování. Název textu napovídá, že výklad kinematografie bude souviset s gestalt-psychologií, ovšem implicite jde o hodnocení z pozic fenomenologie, jak jí rozuměl Merleau-Ponty. Považoval totiž gestalt psychologii za mladšího sourozence fenomenologické filosofie. Setrvajíce při tázání na těchto pozicích budeme svědky toho, jak se „povaha a význam filmu vyjasní“1.
Z textů věnovaných malbě (Le Doute de Cézanne, L’Oeil et l’Esprit) by bylo možné soudit, že film je Merleau-Pontym kritizován. Negativní hodnocení se zakládá především na způsobu jakým film prezentuje pohyb. Stejně jako v případě fotografií Etienne-Julese Mareyho, se jedná o analytickou reprezentaci pohybu skrze rozložení, překrývání či následování jeho naprosto nehybných etap. Oproti tomuto pojetí sochař Rodin dokáže rozpohybovat materiál na základě faktu, že každou končetinu zobrazí v nepřirozené poloze vůči ostatním částem těla, jakoby v jiném časovém okamžiku. Celek těla je tak sice v pozici, ve které se nikdy ve skutečném životě nemůže nacházet, ale vnímaná socha sama dává pohyb, protože prostor (masu těla) mění v čas. Namísto tajných šifer a rozehrání hry jinak datovaných pozic údů dokáže film nabídnout jen analýzu strnulých momentů pohybu. K tomu se navíc přidává skutečnost, že jednotlivé záběry prezentují vždy úhel pohledu ne nepodobný geometrické perspektivě kritizované článkem Cézannovo pochybování. Jak víme, tato kritika byla později zmírněna v eseji Oko a duch, kde je perspektivní zkratka pojímána pouze jako jeden malířský pokus mezi jinými motivovaný touhou nechat diváka participovat na zážitku hloubky. Ovšem to nic nemění na zdánlivě negativních dopadech pro film, protože tento způsob zobrazení je snad i více než u fotografických záběrů zakořeněn v samotné podstatě technického procesu tvorby a filmař se může jen velmi těžko pokusit o změnu tohoto přístupu.
Navzdory těmto skutečnostem jsou však závěry analýzy filmu velmi kladné. Navíc se zdají značně podobné právě povaze malby. Pokud budeme konferenční příspěvek porovnávat s esejí Cézannovo pochybování, neujde nám, že film nabízí něco navíc oproti malbě. Na druhou stranu je nutné zdůraznit, že Merleau-Ponty mluví spíše o prozatím nenalezeném potenciálu filmu, kdežto u Cézanna a moderního malířství se jedná o existující počiny. Filosof tvrdí, že „jsme asi ještě neměli možnost shlédnout film, který by byl vskutku plně filmem.“2 Dává ovšem vcelku jasnou představu o tom, jak by měl film jako umělecké dílo svého druhu, tedy jako to, co využívá naplno výrazových prostředků jemu vlastních, vypadat.
Jako každé umění, tak i film je prvotně záležitost vnímání a nikoliv myšlení. Sledování filmu ukazuje, že se jedná o gestalt, a to ne jen tak všední, nýbrž velmi komplexní a příkladný. Je stejně jako melodie založen na časové posloupnosti, což znamená, že „smysl snímku závisí na předešlých“3 a toto následování tvoří jinou skutečnost, celek vyšší kvality, než by byla pouhá suma částí. Když se navíc promění jedna z částí, modifikuje se i celek. Merleau-Pontyho toto dokazuje na základě pokusu ruských průkopníků filmu Lva Kuleshova a Vsevoloda Pudovkina. Tito umělci vytvořili krátký film složený ze tří snímků identického výrazu tváře herce Ivana Mozzhukhina, jež byly proloženy záběry na hrající si dítě, nebožtíka a polévku. Divák bezděčně vnímal, že herec pozoruje tyto objekty, a jeho obličej se mu jevil jako veselý, smutný a nestranný, podle toho, který záběr předcházel snímek tváře. Merleau-Ponty se snaží časovost filmového umění charakterizovat pomocí pojmu rytmus. Ten se co do vizuální stránky odvíjí od délky každého záběru, tak se například „dlouhá délka …(hodí pro)… výraz bolesti“4. Smysl snímku tedy závisí nejen na tom, co je na něm vyobrazeno, ale i na době jeho trvání. Zkušený divák pozná, kdy byl záběr příliš dlouhý či krátký nebo naopak kdy byl maximálně využit jeho potenciál. Merleau-Ponty tvrdí, že komplexnost tohoto gestaltu prozatím zamezuje filmařům, aby měli tvorbu zcela ve svých rukou. Autoři mohou mít cit pro tuto problematiku, a tak tvoří spíše spontánně, než-li na základě dosud nevyřčených pravidel.
Jak již jsme řekli, film je gestalt, a proto jeho ozvučení neznamenalo zdokonalení iluze, ale vnitřní reorganizaci a vytvoření nového celku s jinou kvalitou. Obraz samotný byl tak se zvukem změněn. Stejně jako pro něj, i pro zvuk platí, že se dá charakterizovat prostřednictvím rytmu. Ten se vztahuje k poměru mlčení a dialogu postav či ticha a hudebního doprovodu a musí být samozřejmě ve správném vztahu k rytmu obrazu, s nímž tvoří vyšší komplexní celek. Můžeme se domnívat, že hudba, již Merleau-Ponty neponechává ve svých textech mnoho místa, právě ve vztahu k filmu nachází opravdovou sílu. Ovšem „musí se do něj vtělit a nikoliv klást vedle.“5 Nemá tedy být doplňkem, jež vnějškově dokresluje například emoce postavy či děj pozorovaný na plátně. Požadavek na hudební složku tkví v tom, že má použít své vlastní prostředky ne k doplnění, ale k hudebnímu vyjádření rytmu snímků. Například tak, že uvede proměnu vnitřní struktury filmu, kdy jejím úkolem bude vyjádřit „přechod od akční scény do nitra postavy“6. Dialog a hudební složka mají své místo ve filmu, ale to, co se film snaží vyjádřit není myšlenka ani vzbuzení emocí ze skutečného života.
Stejně jako je to možné v případě malby, i o filmu můžeme uvažovat jako o iluzi, která má za úkol reprezentovat lidi, věci, události či pocity v jejich nepřítomnosti. Tomu by napovídal i kýžený realismus tohoto umění, kdy „herci musí hrát přirozeně, inscenace musí být co nejvěrohodnější“.7 Ovšem takové pojetí není správné. Jak lze vyvodit na základě Merleau-Pontyho teorie vyjadřování, umělecké dílo neodkazuje na nic jiného než na sebe sama a to platí i pro film. Jistěže zde najdeme myšlenky postav, příběh či poučení, ale ty nejsou to, co film znamená. Jeho význam netkví jednoduše v tom nám předat nějaké poselství, kdyby tomu tak bylo, vůbec by tento umělecký obor nemusel existovat. Hlavní myšlenku, poučení plynoucí z filmu, lze vyslovit, příběh, který se v něm odehrával lze shrnout do několika vět. Merleau-Ponty tvrdí, že stejně jako tomu je u poezie a literatury, myšlenky a události jsou „jen materiálem umění“8. Tvůrce pak může na jejich popud tvořit film, hledá tedy jejich „vnímatelné znaky a vytyčuje z nich viditelný a akustický monogram“9
Význam vlastní filmu je přístupný pouze ve vnímání, a zdá se být podobný malbě Paula Cézanna. Pro srovnání uveďme, že Merleau-Ponty pojímal jeho díla jako přírodu jiného řádu. Malíř toužil malovat před-objektivní svět, vytvořit zobrazení pro „matérii v okamžiku, kdy získává formu“10, přírodu a věci ve stavu ustavování v rodícím se vnímání, aby ukázal, jak se stávají věcmi a přírodou. Jeho plátna mají smysl samy v sobě, ale zároveň nám ukazují naši otevřenost světu, to, že jsme prvotně bytí-ve-světě.
To, o čem jsme právě hovořili, platí pro malbu jako prostorové umění. Podobně je tomu u filmu, jehož nejvlastnějším prostředkem vyjadřování je čas. „Význam filmu je vtělený do jeho rytmu“11 a je tudíž záležitostí vnímání a nikoliv myšlení. Film se zkrátka nemyslí, ale vnímá, a to sebelepšímu příběhu či myšlence navzdory. Film na nic neodkazuje, ale zároveň nám ukazuje, jak se nás svět dotýká. Zaměřuje se na naše pouto starší než-li rozum, na skutečnost, že máme „moc dešifrovat mlčky svět a lidi a koexistovat s nimi“12 Význam filmu se odehrává, a přesně to se děje při setkání s jakoukoliv věcí. Podle Merleau-Pontyho máme tendenci zapomínat na to, že jsme prvotně bytí-ve-světě skrze vnímání. Náš vztah se světem je jen přibližný, neurčitý a nedokončený. Je to odůvodněno tím, že ve zkušenosti „vnímaná forma není dokonalá, je zde vždy pohybování… přesah hmoty“13. Naproti tomu film tvoří posílenou realitu, „přesnější svět“. Předkládá nám v čistější formě ono drama jež přehlížíme, ač jsme jeho součástí, protože má „hustější zrnitost“14. Můžeme se domnívat, že touto definicí se kinematografie modeluje jako protiklad snu15.
Jak již bylo avizováno film nabízí v hojné míře problematiku, jež Merleau-Ponty ve svém článku Cézannovo pochybování příliš neanalyzoval. Malíř maloval ne-lidskou přírodu, film se zabývá především problematikou alter-ega, předkládá styl bytí-ve-světě druhého, tedy jeho vztah a spolubytí s věcmi a jinými lidmi. Herci nám dávají nerozdělenost „siluety, hlasu a tváře“ charakteristickou pro každého jednotlivce. Nejzásadnější skutečností je, že Merleau-Ponty se snaží charakterizovat lásku, stud, bolest a ostatní emoce jako vztahy s druhými lidmi a nikoliv jako čisté duševní děje. Herci tyto vztahy předvádějí právě jako chování. Pojmutí citů jako toho, co je přístupné jen člověku, jenž je zažívá, je karteziánským dědictvím. Podle nové psychologie a fenomenologie jsou přístupné každému skrze vlastní tělo. Když pozorujeme film, koukáme na lidi jaksi zvenčí, ale v žádném případě je nebereme jako čisté exteriority, máme zároveň přístup do jejich nitra.
Dle Merleau-Pontyho se ukazuje zvláštní sounáležitost fenomenologie a filmu. Obě domény k sobě mají velmi blízko, protože se zaměřují na stejné problémy. Kinematografie „ukazuje jednotu těla a ducha, ducha a světa a vyjádření jednoho v druhém.“16 Může to být umění velmi plodné, ovšem autoři musí dát pozor na to, aby se drželi výrazových prostředků jemu vlastních. Hodnota filmu jako uměleckého díla se snižuje, pokud autorům půjde jen o krásné záběry, emotivní hudbu či výjimečné herecké výkony.
1„[L]a nature et la signification du film s’éclairent.“ Merleau-Ponty, Maurice. Le cinéma et la nouvelle psychologie. Barcelone: Folio plus, 2009, s. 16 dále cit. jako C.P.
2 Merleau-Ponty, Maurice. Svět vním¡ní. Praha: Oikoymenh, 2008 s. 62.
3„[L]e sens d’une image dépend… de celles qui la précèdent.“ C.P. s. 17.
4 „[U]ne longue durée …(convient)… à l’expression douloureuse.“ tamtéž s. 17.
5 „[E]lle doit s’y incorporer et non pas s’y juxtaposer.“ tamtéž s. 20.
6„[L]e passage d’une scène d’action à l’intérieur du personnage“ tamtéž s. 20.
7 „[L]es acteurs doivent jouer naturel, la mise en scène doit être aussi vraisemblable que possible“ tamtéž s. 21.
8 „[L]es matériaux de l’art.“ tamtéž s. 21.
9 „[D]es emblèmes sensibles et d’en tracer le monogramme visible et sonore“ tamtéž s. 22.
10 op. cit. D.C. s. 18.
11 „[L]e sens du film est incorporé à son rythme“ C.P. s. 22.
12 „(Le) pouvoir de déchiffrer tacitement le monde ou les hommes et coexister avec eux.“ tamtéž s. 22.
13 „[L]a forme perçu n’est parfaite, il y a toujours du bougé… un excès de matière.“ tamtéž s. 22.
14 „[U]n grain plus serré.“ tamtéž s. 22.
15 Srov. V.N. s. 17.
16 „[F]aire paraître l’union de l’esprit et du corps, de l’esprit et du monde et l’expression de l’un dans l’autre“ tamtéž s. 23.
Experiment známý později jako Efekt Kuleshov
Analytické zobrazení pohybu kladením nehybných momentů způsobem „vedle sebe“ u Etienne-Jules Mareyho:
Film postupuje stejným způsobem, jen klade jednotlivé nehybné segmenty způsobem „přes sebe“.
Rodin rozhýbává matérii ve fragmentárním díle Kráčející muž:
